بوم‌نوشت؛ علیه نگاه مرسومِ بومی‌نویسی

 تعاریف مسلط در ادبیات بومی، همواره معطوف به محتوا هستند، یعنی با معیاری به‌وضوح ساده‌انگارانه هرجا در متنی با عنصری عامیانه برخورد کنند آن را به دسته‌ ادبیات فولک می‌فرستند، حال این محتوا دیو و جن و پری باشد یا غلبه گویش و طرز پوشش و جغرافیای اثر. برای بسیاری از منتقدان همین‌که داستانی بجای «تهران» یا «پراگ» در روستای «صده» و «وارک» رخ بدهد، اشخاص به‌جای «جیمز» و «فرهاد»، «ممدقلی» و «کلثوم‌باجی» باشند و بجای «آب» بگویند «آو» داستان وارد فضای بومی‌نویسی شده است. اما می‌توان نشان داد که تا زمانی که فرم اثر بومی نشده باشد تمام این تمهیدات محتوایی می‌توانند نه در مسیر فولک‌نویسی بلکه مقابل آن هم قرار بگیرند. چنان‌که در همین مجموعه داستان با وجود تمام تلاش نویسنده برای بازنمایی جهانِ زیسته بومِ بوشهر تصنعی بودن داستان‌ها مشهود است. اما بنابر این ادعا بومی‌نویسی چیست؟ یا دقیق‌تر برای جلوگیری از اختلاط با نگره‌ی مرسوم، «بوم‌نوشت» چیست؟ 

پاسخ این سوال را بهتر از هر جا نزد کسانی که دایره وسیع مطالعه رمان و داستان دارند، می‌توان جست؛ برای مثال اگر کسی خود را در ادبیات روسیه، آلمان و آمریکای لاتین غرق کرده باشد توانایی این را خواهد داشت که انتزاعی از این بوم‌نوشت‌ها داشته باشد؛ داستان‌های این سه بوم را از اشخاص، رویدادها، مکان‌ها خالی کند و آن توده‌های خمیری‌شکل باقی‌مانده در ذهنش همچنان با یکدیگر متمایز باشند؛ تمایزی که گویی بیشتر شبیه یک خاطره مبهم، یک رایحه محو از این سه در ذهن انسان می‌ماند. عطر و لحن و فضای روایت‌های این سه ادبیات جدای از محتوای آنان از یکدیگر متفاوت است. این تمایز حتی مبتنی بر تمایز زبان‌ها هم نیست_ البته نه ساختارهای زبانی_ زیرا این رنگ‌وبوی بومی پس از ترجمه هم در دل نوشتار مانده است‌. این دقیقا غایت بوم‌نویسی است. اما آیا می‌شود احساس یک خوره‌‌ی کتاب را تجزیه کرد؟ آیا ادبیات ایرانی به چنین فرمی نزدیک شده است؟

صحبت کردن از امور نامتعین، اشاره‌ناپذیر و در واقع «ناشکل» کاری نزدیک به غیرممکن است. آنچه هم من از آن سخن به میان آورده‌ام، بنا بر تفاوت ماهوی‌اش با زمینِ داستان اشاره‌ناپذیر و ناشکل است. درحالیکه در ابتدای بحث آن را به عنوان خصیصه فرمی معرفی کردم، و خصایص فرمی علی‌الظاهر اشاره‌پذیرند. پس چگونه می‌توان آن را تبیین کرد؟

بوم‌نویسی یک خصیصه فرمی انباشتی است به این معنا که شاید قابل اشاره مستقیم نباشد اما از مجموعه‌ دیگر عناصر دریافت می‌شود. چیزی است حاصل فرارویشِ یک ارگانیک زنده به نام داستان‌. نخستین و مهم‌ترین عنصر در شکل خاص بکارگرفتن زبان است؛ هر داستانی شورشی علیه ساخت‌های مسلط زبان است، از هم شکافتن این ساخت‌ها و بازپیوند این ساخت‌ها به شکلی دست‌دوم و آشکارا در تقابل با ساخت جاافتاده‌ی زبان. این ساختِ ثانویه می‌تواند مشتمل بر غلط‌ها، شیوه‌های خاص گفتار و انعکاس آن‌ها در نوشتار و تلاش برای بازنمایی خصوصی‌سازی‌های فردی (همچنین بومی و...) که در تصاویر و چگونگی انتقال آن‌ها نشان داده می‌شود، باشد.

تعاریف مسلط در ادبیات بومی، همواره معطوف به محتوا هستند، یعنی با معیاری به‌وضوح ساده‌انگارانه هرجا در متنی با عنصری عامیانه برخورد کنند آن را به دسته‌ ادبیات فولک می‌فرستند، حال این محتوا دیو و جن و پری باشد یا غلبه گویش و طرز پوشش و جغرافیای اثر. برای بسیاری از منتقدان همین‌که داستانی بجای «تهران» یا «پراگ» در روستای «صده» و «وارک» رخ بدهد، اشخاص به‌جای «جیمز» و «فرهاد»، «ممدقلی» و «کلثوم‌باجی» باشند و بجای «آب» بگویند «آو» داستان وارد فضای بومی‌نویسی شده است. اما می‌توان نشان داد که تا زمانی که فرم اثر بومی نشده باشد تمام این تمهیدات محتوایی می‌توانند نه در مسیر فولک‌نویسی بلکه مقابل آن هم قرار بگیرند. چنان‌که در همین مجموعه داستان با وجود تمام تلاش نویسنده برای بازنمایی جهانِ زیسته بومِ بوشهر تصنعی بودن داستان‌ها مشهود است. اما بنابر این ادعا بومی‌نویسی چیست؟ یا دقیق‌تر برای جلوگیری از اختلاط با نگره‌ی مرسوم، «بوم‌نوشت» چیست؟ 

پاسخ این سوال را بهتر از هر جا نزد کسانی که دایره وسیع مطالعه رمان و داستان دارند، می‌توان جست؛ برای مثال اگر کسی خود را در ادبیات روسیه، آلمان و آمریکای لاتین غرق کرده باشد توانایی این را خواهد داشت که انتزاعی از این بوم‌نوشت‌ها داشته باشد؛ داستان‌های این سه بوم را از اشخاص، رویدادها، مکان‌ها خالی کند و آن توده‌های خمیری‌شکل باقی‌مانده در ذهنش همچنان با یکدیگر متمایز باشند؛ تمایزی که گویی بیشتر شبیه یک خاطره مبهم، یک رایحه محو از این سه در ذهن انسان می‌ماند. عطر و لحن و فضای روایت‌های این سه ادبیات جدای از محتوای آنان از یکدیگر متفاوت است. این تمایز حتی مبتنی بر تمایز زبان‌ها هم نیست_ البته نه ساختارهای زبانی_ زیرا این رنگ‌وبوی بومی پس از ترجمه هم در دل نوشتار مانده است‌. این دقیقا غایت بوم‌نویسی است. اما آیا می‌شود احساس یک خوره‌‌ی کتاب را تجزیه کرد؟ آیا ادبیات ایرانی به چنین فرمی نزدیک شده است؟

صحبت کردن از امور نامتعین، اشاره‌ناپذیر و در واقع «ناشکل» کاری نزدیک به غیرممکن است. آنچه هم من از آن سخن به میان آورده‌ام، بنا بر تفاوت ماهوی‌اش با زمینِ داستان اشاره‌ناپذیر و ناشکل است. درحالیکه در ابتدای بحث آن را به عنوان خصیصه فرمی معرفی کردم، و خصایص فرمی علی‌الظاهر اشاره‌پذیرند. پس چگونه می‌توان آن را تبیین کرد؟

بوم‌نویسی یک خصیصه فرمی انباشتی است به این معنا که شاید قابل اشاره مستقیم نباشد اما از مجموعه‌ دیگر عناصر دریافت می‌شود. چیزی است حاصل فرارویشِ یک ارگانیک زنده به نام داستان‌. نخستین و مهم‌ترین عنصر در شکل خاص بکارگرفتن زبان است؛ هر داستانی شورشی علیه ساخت‌های مسلط زبان است، از هم شکافتن این ساخت‌ها و بازپیوند این ساخت‌ها به شکلی دست‌دوم و آشکارا در تقابل با ساخت جاافتاده‌ی زبان. این ساختِ ثانویه می‌تواند مشتمل بر غلط‌ها، شیوه‌های خاص گفتار و انعکاس آن‌ها در نوشتار و تلاش برای بازنمایی خصوصی‌سازی‌های فردی (همچنین بومی و...) که در تصاویر و چگونگی انتقال آن‌ها نشان داده می‌شود، باشد.

بهترین مثال برای چنین نثری، نثر «هدایت» در «بوف‌کور» است؛ اشتباهات مختلف در ساختار جملات، بازنمایی لحن محاوره در نوشتار و آنچه در یک کلام می‌توان خصوصی‌سازی زبان هدایت از فارسی نام برد. بخصوص باید توجه را به مبحث اشتباه‌نویسیِ تعمدی جلب کرد، انگاره ساختار بنیادین زبان، همواری ردی از صحت و استواری را در خود حمل می‌کند؛ گویی نوعی اخلاق ارتدوکس در دل هر زبان وجود دارد، گوهری که نباید به خطر بیافتد، چارچوبی که اشتباهات کاربردی، آن را درهم می‌شکنند. اما نکته دقیقا همینجاست؛ آن اسکلت کامل زبان، همواره یک تصویر انتزاعی مبتنی بر اشکال ناقص و مغلوطِ بکارگرفته شده و بالفعل آن است. نوشتار ناقص کارکردهای پرفایده‌تری در خود حمل می‌کند. پس بازصورت‌بندی زبان یکی از عناصر مهم در بوم‌نوشت است. کاری که «ساموئل بکت» با پیشینه‌ی زبان انگلیسی در زبان فرانسه به ثمر می‌رساند، «کافکا» با پیشینه‌ی زبان یدیش در آلمانی و حتی همین الان به شکلی کمتر فرمال، قادرعبدالله با پیشینه‌ی زبان فارسی در هلند انجام می‌دهد.(بررسی نسبت میان فرم و محتوا در همین مسئله نیازمند یادداشت دیگری است) اما آنچه بیان شد درباره‌ی یک فرد صادق است درحالی‌که مسئله بوم‌نوشت مبتنی بر ارتباط است. این همان نکته‌ اصلی این نوشتار است؛ چفت‌وبست‌هایی که مردم یک بوم(=ناحیه مشترک) در یک زبان علیه زبان فرادست خود ایجاد کرده‌اند. این همان موضع مشترکی است که این افراد از خلال آن جهان را به نفع خود تعریف می‌کنند و بازنمایی همین نگاه، آغشته شدن فرم داستانی به چیزی است که ما آن را بوم‌نوشت نام نهاده‌ایم. پس نخستین شرط یک عنصر هستی‌شناختی نیز محسوب می‌شود. از مسیر آن تمامی اجزا دچاری تغییری می‌شدند که پیش از آن موجود نبود. این موقعیت خاص زیستی(هستی‌مند) همان است که اگر تمام محتواها را از متن بزداییم باز هم عامل تفاوت است، همان است که در ترجمه نیز حفظ می‌شود. همان است که شاید روح یک اجتماع خوانده شده است. برای شخص من روند خردشدن، تجزیه، انتهایی ندارد. زبانِ فرد بسیار مطلوب‌تر از زبان یک بوم‌ است زیرا نیروهای بیشتری در آن جمع شده است، و از نقطه نظری درون‌ماندگار و واقعی سخن می‌گوید اما نکته آن است که کسی که هدفش بومی‌نویسی است باید توجه کند این مطلوب نه با درون‌مایه‌های خاص بلکه با تغییر نوع نگاه رخ می‌دهد نه با محتوا که با فرم. پس بجای فلسفه‌های محتوا باید به فلسفه فرم بپردازد. راهبردهایی زبانی به سود شناخت جهان.

کتاب آقای صغیری شاید در بومی‌نویسی دچار نواقصی بوده باشد یا ایراداتی جزئی، نظیر آوردن کلمات کاملا نامأنوس در متن مانند کنترل تلویزیون، هم داشته باشد اما در کنار تمامی این مسائل بشدت تاثیرگذار و احساس‌برانگیز است. شیوه‌ بکارگرفتن پیرنگ در بعضی داستان‌ها توسط ایشان بسیار درخشان و تکنیکی است. پیرنگ کشدار با ضربآهنگ مناسب که تا آخرین لحظه نفس در سینه‌ مخاطب حبس می‌کند تا ضربه نهایی را وارد کند. بسیاری از داستان‌ها از عناصر درام خالی نیستند(ایشان در هنر تئاتر و ساخت فیلم هم دستی داشته‌اند) و بسیاری از داستان‌ها ایده‌های خلاقانه‌ای دارند؛ مانند داستان «کناره‌های بال‌بالو» که نه فقط در ایده بلکه در ساخت فضای ترسناک هم به‌خوبی عمل کرده است. از این نظر_ فضاسازی و استفاده از عنصر غریب در متن_ شاید صغیری حق شاگردی خود را به ساعدی ادا کرده باشد اما در نکته سابق‌الذکر چه بسا میدان را به او ببازد. 

 

° خالونکیسا، بنات‌النعش و یوزپلنگ، ایرج صغیری، انتشارات سروش تهران؛۱۳۶۹

 

پویا دمرچلی